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Disco, vicissitude de la culture musicale contemporaine qui est caractérisée par chansons enregistrées produites en masse, comme si elles référent seulement aux elles-mêmes.

C’est à chanter en média, mais même si elles ont du contenu dans ses paroles, les chansons de disco démontrent leur condition éphémère. Après trois minutes, on a eu seulement les chansons comme artefacts de leur processus de production. La musique devient la matière première, la même que la plastique qui tombe dans la moule industrielle pour enregistre les sons. Quand on danse, sa détente vient tout d’étant excité par la technique, et la seule condition préalable pour une heureuse nuit à la discothèque est le rythme. C’est comme si les rythmes provisionnent le mouvement ou la vibration pour que la danse soit toute exécutée par une mécanique. Dans cette manière, le corps humain dansant n’est pas déconnecté des disques de musique, les deux forment une alliance vibratoire. Alors, l’hédonisme des années 1970 s’arrive avec l’éruption du rythme pur dans ses chansons qui font qu’on doit aller sur la piste de danse, maintenant.

Si on va puis sur la piste, en compulsion du son et vibration, la valeur de cet art n’est pas plus intrinsèque à ses œuvres. Le Disco devient les pratiques, mais plus que simplement les phénomènes culturels. Malgré cette diminution de l’œuvre d’art, les gens dansants forment les grandes multitudes qui visitent la discothèque, dansent, et qui ont un impact culturel. Et les détails de leurs pratiques plaisent, beaucoup, les historiens. Comme résultat, qu’est-ce que la nature de ses pratiques, si la force de la multitude est plus grande que les compositions musicales sur la disque ?

Le disco est tout connecté à la pratique du sexe vis-à-vis d’un voyeurisme, une excitation du soi en ce moment on voit sa réflexion dans le verre du miroir de la boule disco, ne pas mentionner devant les partenaires de danse. C’est un sens du corps, comme si les danseurs de disco subissent volontairement une lobotomie, pour qu’ils puissent marcher plus en efficience. Le cerveau n’est plus nécessaire et il n’existe pas maintenant, parce que, dans l’espace de la danse, on existe dans une immanence pure. La pensée n’a pas disparu entièrement, mais toute pensée est créée par un cerveau qui est premièrement un corps moniste. Quand on danse le disco, la tête s’ouvrit pour exposer un cerveau qui n’est plus là. En contraste aux lobotomies réelles, cette absence métaphorique fournit la merveille de cette immanence. La force du corps sans cerveau vient de l’énergie du miroir, et le corps devient lui-même un miroir. L’énergie de la danse vient de la conversion du capital du cerveau en l’air duquel je me regarde, sur la piste de danse. Le Disco est une pratique de l’image, son corps créé en autopoïèse qui est une réflexion sans cerveau, du soi et de l’autrui.

Paradoxalement cependant, la tradition du disco a possédé un fort courant critique, qui s’investit ironiquement dans cette pratique après la pensée réflexive. Vers les années 1980 et 1990 les deux, on a des critiques de la musique produite en masse, avec la musique alternative : d’un côté, « Fashion » de David Bowie, et de l’autre, « Mr. Disco », du groupe de Rock alternatif, New Order. Pour Bowie, la mode est paradoxale comme le disco, une fois libérant et contrainte. Les deux sont mariés dans sa chanson, même si le son de Bowie est ici protopunk plutôt que disco. Surtout, « Fashion » possède un rythme qui inculque les séries de disques produites en masse ainsi que les vêtements sur la piste de la mode. L'innovation de la mode peut être « bruyant et sans goût » parce que ses adhérents n’ont jamais l’entendue ou n’ont jamais la vue. La mode est totalement concernée avec style ou image, et c’est quelque chose que font les pauvres « les gens de mauvaises maisons ». Néanmoins, Bowie portait cette nouvelle phase de ses œuvres pleine de la mode et d’un rythme pour danse.

« Mr. Disco » de New Order trouve les chansons de Bowie influentes. En continuation de la chanson « DJ » de Bowie, la chanson de New Order présente un personnage en monomanie pour une célébrité quelque distance d’elle, comme son admirateur. La célébrité ici double pour Le Disco comme phénomène de la masse, et la chanson reflète surtout de nouvelles conditions sociétales de renommée et le prolétarien qui manque la révolution qu’il cherche. « Ibiza, Majorca, and Benidorm » (en vers de la chanson) ils sont les sites de DJs célèbres et leurs événements. Ainsi que chante Bowie, New Order chante cette chanson avec une ambiguïté, puisque, après tout, New Order était une partie du milieu des clubs et discothèques des années 1980. Pour référer plus à la dimension du disco comme marchandise, la chanson de New Order suggère, dans ses vers, « The holiday we spent together / Lives with me now and forever.... I can't find my piece of mind / Because I need you with me all of the time » que l’admirateur passe toutes ses journées avec la musique comme marchandise — mais comme si elle soit une partenaire amoureuse. Qu’il y a une formation psychologique de cet admirateur est une redirection d’un investissement de l’objet amoureuse sur une série de chansons enregistrées, avec toute l’expérience de la discothèque déplacée au média ou support en anticipation du média numérique.

Irrévocablement, ce paradoxe persiste en musique contemporaine. Le film qui avait presque créé le phénomène de Disco dans les années 1970 est réellement un critique. Saturday Night Fever (1977) a produit le disco le plus iconique, mais ses musiciens, les BeeGees, n’étaient pas des musiciens de disco avant du film. La bande-son de Saturday Night Fever contient les autres musiciens droitement immergés dans le milieu de disco, et ce fait démontre comment l’agentivité de la critique se trouve en participation avec ce milieu. Le film raconte un protagoniste, Tony Manero, qui travaille dans un emploi sans avenir, qui habite avec ses parents, mais qui danse à la discothèque chaque week-end et est prête de rivaliser dans une compétition de danse. Le récit du film détaille les amis et les amants de Manero. Ses amis sont occupés avec la violence des bandes, et ils violent une femme, une autre amie du groupe, ainsi que Manero tente de violer sa partenaire de danse de la compétition, une femme de la haute société, Stephanie Mangano. Le récit trouve sa conclusion, le matin après, quand Tony fait apologie à Stephanie et annonce qu’il déménagera à Manhattan, New York, pour améliorer sa vie, son existence, dans un écart de la culture des bandes et viols.

En considération du travail de Saturday Night Fever dans la création du disco comme phénomène plutôt que sa critique, le film Tony Manero (2008) trace la suite de cet artefact de consumérisme en Chile dans l’âge de Pinochet. Raúl Peralta est le protagoniste du film, un homme Chilean des 52 ans qui se fascine par le personnage de Tony Manero de Saturday Night Fever, et comme Manero, se trouve dans une compétition de danse vers la fin du film. L’artifice du film diffère de Saturday Night Fever : il est presque un film absurdiste avec un message intense, d’un commentaire politique. La notion d’un protagoniste est en fait moins importante, parce que le récit va au-delà du thème Everyman de Saturday Night Fever, faisant tentative à connecter la force du globalisme qui a importé l’artefact cultural de Saturday Night dans la société Chilean dans les années 1970. Que le globalisme crée un cauchemar pour les habitants de Chile est tout apparent, parce que, dans un moment de la mise en scène, Manero défèque sur son rival dans la compétition de danse. Ce trope absurdiste est magnifié par les autres qualités de Manero, surtout son âge, pendant qu’il mimique un homme des 19 ans, le personnage de Manero de Saturday Night Fever.

Faisant l’étendue de cette critique du globalisme plus grande, David Byrne, en son œuvre musicale Here Lies Love, noue ensemble l’excès de Imelda Marcos (la veuve du dixième président des Philippines) avec le commerce contemporain des Américains. Here Lies Love est un musical de pop qui trace les origines de Marcos et sa montée au pouvoir en son mariage avec Ferdinand Marcos. Byrne détaille sa montée de la pauvreté, ses relations amoureuses avec Ferdinand, la culture des célébrités de Marcos qui fréquentent la discothèque, et tout le bouleversement politique des Philippines. Étant donné cette construction des personnages surtout vis-à-vis des musiciennes contemporaines, Byrne achève son œuvre avec une chanson intitulée « American Troglodyte », qui donc connecte l’indulgence de Marcos avec le consumérisme de nous, les Américains — maintenant au XXIe siècle. Byrne lui-même chante :

Americans are wearin' those sexy jeans
Americans are usin' technology
Americans are surfin' that internet
Americans are listenin' to 50 Cent

Americans are buyin' that modern art
Americans are drivin' gigantic cars
Americans are doin' that exercise
Americans are livin' like Troglodytes

La notion du Troglodyte figure dans une histoire féconde de la culture — de la littérature de H. G. Wells aux études urbaines de Raymond Williams et Lewis Mumford. Le troglodyte est un homme des cavernes. Maintenant, la maison d’homme américain est sa grotte, et la fin de disco est une vie en simulation, où les humains ne vont plus à la discothèque, mais utilisent la technologie pour leur transformation aux post-humains. La musique devient une marchandise pour injecter du son dans les oreilles en style de The Matrix, pendant que le corps humain retombé d’aucune utilisation réelle.

Le fait que les humains font retrait à l’intérieur pendant qu’ils projettent leur soi intérieur dans les structures objectives comme les réseaux numériques, fournit une image aussi morbide que Tony Manero. Comme raconte Byrne, les Américains se succombent au destin du capitalisme encore pire que la trajectoire originelle du Disco. En fait le geste du disco comme la lobotomie élective se matérialise dans une reformation du corps humain où il n’est plus important qu’on possède des pratiques qui s’incluent le disco, mais que les réseaux enregistrent l’idée abstraite d’une vie sociale une fois grande. Sans doute, pour ce fait, nous devons revendiquer notre méthode de critique, qui est droitement dans le milieu de l’objet de la critique, nous en donnant un sentiment d’ambiguïté qui fait que le fin humain du disco est cette condition du troglodyte capitaliste — aussi morbide que Manero dans son incarnation Chilean, habitant dans les cavernes drapées sur tout le monde.

(B) - 26 mars 2017.