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Kaléidoscope, appareil d’optique de David Brewster qui est construit au XIXe siècle et qui est devenu une métaphore pour l’existence moderne. Il met en opération tous ses sujets devant et derrière nos écrans innombrables de la représentation.

Le Kaléidoscope incarne un espoir pour la symétrie, et en effet, un espoir que la technologie d’optique aiderait notre perception de cette symétrie, quand nous avons succombé au désordre de la nature. La symétrie de tel espoir sera faite — de plus — de tous les objets du monde matériel et visuel, d’objets non géométriques et organiques. Notez que ces objets non géométriques et organiques se dispersèrent à la fin de votre regard, mais elles y rencontrent les miroirs du Kaléidoscope. De là, elles sont tronquées et reflétées jusqu’à leurs figures et formes qui s’écartent de la Symétrie sont tout à coup renversées, doublées et puis symétriques avec leurs figures progénitures. Le désespoir est changé dans un espoir par cette machine qui mange le monde visuel et le redistribue, tant que plusieurs hexagones vomies en notation géométrique : ICAOHK, LDABEM, BOGNPF.

Les produits du Kaléidoscope, ils sont finals, parce qu’ils peuvent immédiatement redistribuer les objets de la nature avant que les yeux humains connaissent la dépendance de leur symétrie sur les asymétries. Une partie d’un objet apparaît projetée au-delà d’un point ou sous un plan où ses images reflétées se rencontrent. Les images reflétées étant symétriques, l’objet dont la partie apparaît projetée est en vue direct des yeux humains et est asymétrique. D’habitude, les artistes sont voisins d’une asymétrie trop longtemps et ne peuvent pas façonner manuellement des asymétries en symétrie. Le Kaléidoscope, il peut cependant les façonner — à la vitesse de la lumière — pour construire en grand dessein pour l’âge industriel, de papiers peints et de tapis, d’objets décoratifs.

Impliquée dans le Kaléidoscope comme appareil qui enlève la main-d’œuvre (en façonner de la symétrie) est ainsi la notion que la décoration n’est jamais un point principal d’une créativité picturale, que la décoration est subordonnée à un sujet pictural. Dans son livre, The Sense of Order, Ernst Gombrich interroge cette affirmation en manière méthodologiquement épique, comme si l’écrivain tourne — pour son argument — le tube d’un Kaléidoscope très lentement. C’est comme si Gombrich comprend le dialogue entre « la structure » et « l’ornementation » comme une bataille de concepts. Il introduit la notion de « positional enhancement » et « positional attenuation » pour décrire respectivement, l’action des formes qui trouvent un point au centre de la composition ou un point décentré. Jusqu’à Gombrich, les théoriciens ne voulaient pas objectiver ces modes. En fait, ils valorisaient « positional enhancement » plus que telle valorisation est suggérée par ces termes qui réfère, l’un et l’autre, à un centre vis-à-vis du mot « positional ». Selon eux, la décoration est toujours sans prétention intellectuelle et reste dans un ordre plus inférieure.

Pour Gombrich cependant, l’histoire visuelle conteste toutes démarcations nettes des catégories de « la structure » et « la décoration » :

There are many examples in the history of decorative art in which structural articulation leads to further ornamental articulation without our being able to say exactly where one ends and the other begins.

Ces commentaires de Gombrich sont, en fin de compte, dirigés au kitsch et ses origines, bien que plusieurs artefacts anciens — à cause de leur ubiquité — encadrent le jeu simple de figures naturelles en symboles d’art, tout comme si ces artefacts sont vraiment polyvalents, mais aussi comme s’ils sont agréables aux spécialistes de l’art classique ancien. Le sépulcre du roi égyptien Toutânkhamon avait par exemple, des artefacts qui surmontent une perception du kitsch, parce que nous sommes fixées à ces sépulcres et parce que le tout qui en sort d’ombre apparaît dramatique et sérieux. On connaît Lit de la vache divine de Toutânkhamon, qui manifeste un cadre de matelas comme une poitrine allongée d’une vache.

Les signes ainsi que ces artefacts peuvent transformer aussi leur création élémentaire d’un kitsch à un nouveau paradigme, aux images opérationnelles pour que ce qui s’était perçu seulement comme décoration devient un référent pour une pratique informationnelle, un sujet complet, voire agréable aux spécialistes traditionnels. Nous habitons dans un âge où tous nos médias sont le détritus des kaléidoscopes opérationnels et métaphoriques, et où tous nos ordinateurs et appareils sont coulés des fonderies kaléidoscopiques. Malgré ce fait, ce détritus est le nouveau sujet mentionné ci-dessus, que les spécialistes s’acceptent dans leurs inconscientes. Ce sujet, une image opérationnelle, est son art propre, que personne ne regarde, bien que les non-humains les regardent, les étendent, et s’opèrent sur elles.

Chaque image est un champ différencié, informationnel et notamment non virtuel. Chaque image n’est pas virtuelle parce qu’elle opère en dehors de l’écran de la simulation qui l’a produit. La logique de l’image opérationnelle est donc fondée sur la culture du logiciel avant l’âge de l’interface utilisateur. Quand Norbert Wiener écrivait God and Golem, toutes images publiques d’ordinateurs dépeignaient de boîtes gigantesques, mais non pas simples, et toujours électrifiées. Leurs lumières colorées jettent de l’affichage informatique, avant de l’écran informatique et ses pixels. Mais toujours, la télévision en couleur diffuse ces images d’ordinateur à un village global de Marshall McLuhan. Leurs spectateurs les connaissent alors, vraiment, comme si ces ordinateurs les plongent dans un âge proto-informatique, dans un moment psychédélique.

La technologie de la vision est, en fait et surtout au XIXe siècle, un complément de la vision psychédélique décrit par les symbolistes, et notamment Baudelaire. Dans son livre Les Paradis artificiels, il mélange des appareils de la vision avec des récits sur la prise du haschisch : Quant à la scène (c’était une scène consacrée au genre comique), elle seule était lumineuse, infiniment petite et située loin, très loin, comme au bout d’un immense stéréoscope. Précédant l’intégration d’informatique en société depuis les années 1960, les symbolistes dramatisent le changement d’une épistémologie mécanique à une épistémologie informationnelle. Des images, pourraient-elles changer d’un programme mimétique à un programme opérationnel, pour que l’esprit d’écrivain ou son lecteur, tous comme les corps avec leurs esprits distribués habitent l’espace entre un bout et l’autre du stéréoscope en homologuent à l’action nouvelle de la machine? Penser selon de l’informatique est franchir un pas sans franchir. On n’a pas de besoin pour franchir, parce que l’expérience psychédélique apporte deux synapses en une bonne alliance — et sans poulie ou levier.

De là une tendance pour symétrie comme une grande idéale artistique nécessite donc le « positional enhancement » de Gombrich formé au centre de l’expérience hallucinante de Baudelaire :

Pour idéaliser mon sujet, je dois en concentrer tous les rayons dans un cercle unique, je dois les polariser ; et le cercle tragique où je les vais rassembler sera, comme je l’ai dit, une âme de mon choix, quelque chose d’analogue à ce que le XVIII siècle appelait l’homme sensible, à ce que les familles et la masse bourgeoise flétrissent généralement de l’épithète d’original.

Le Kaléidoscope avec ses lumières polarisées donc matérialise un référent de cette tendance au cercle, au centre décrit par Gombrich, en image opérationnelle de l’âge informatique. Le nouvel utilisateur d’ordinateur est un/e homme/femme sensible qui pense sans poulie ou levier et à cause de cette pensée non mécanique, la mort qu’il/elle nie, elle n’est plus loin. Soit des drogues, soit des appareils d’optique, soit couché dans une pâte ou un vêtement d’images opérationnelles et informatiques, les humains peuvent être maintenant en moment pour confronter la mort. Penser selon l’informatique est voir le soi et ses yeux électrifiés dans une image de la mort comme si on est frappé par un tableau de Hans Holbein avec son crâne anamorphotique qui on ne vit pas, mais qu’on voit maintenant des marges de son champ visuel.

Tel repositionnement est un moment définitif de l’existence moderne en contraste de la relativité de Einstein, étant plus postmoderne et plus sceptique. Le Kaléidoscope représente l’antithèse d’une théorie qui n’acceptait pas la théorie des quanta. Il met en intégration la physique quantique et la science de l’informatique, mais il fait ça en canaliser le doute de Holbein et l’espérance de Brewster les deux. Et pourtant, il est un doute et une espérance tout mêlés en simultané.

(B) - 12 avril 2014.