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Tango argentin, discipline de danse et de musique surtout sociale, son début au tour du XXe siècle dans la vie nocturne de la classe ouvrière de Buenos Aires. Il est liée en manière subtile à toute danse moderne et toute philosophie moderne non cartésienne.

Au site de la diversité urbaine découlée et à la fois fixée, ses réseaux arrêtés dans une grille hyper réelle, tous archétypes humains imaginables et réifies fournissent des composites de l’angoisse existentielle et l’amour d’un art non-traditionnel. Nardo Zalko raconte le reportage de Albert Londres quand le tango est arrivé en Marseilles au tour de siècle : Traite des Blanches. Transformation des bijoux. Écoulement de fausse monnaie. Maquillage de pièces d’identité. Tant paradoxalement, le tango est développé avant son ascension au-dessus l’apeiron de l’art noble, premièrement dans les maisons closes. Il est souvent une danse entre des hommes, où l'un sexe double pour l’autre — vis-à-vis d’une non-différenciation du sexe en contexte d’une hétérosexualité publique et dominante. Et ses contradictions sont encore les vertus du tango, sans doute des produits de la classe ouvrière qui fait qu’un phénomène esthétique et social peut naître de ces contradictions, et qui peut problématiser la composition musicale et la réinvente.

La musique du tango est donc bien aléatoire, comprise en plis et plis du bandonéon et son harmonique. L’instrument bisonore du bandonéon change le son de quelconque clé de ses claviers et donc crée deux notes musicales différenciées par le « tirez-pousser » de son soufflet. Les claviers du bandonéon sont discrets, mais leur son n’est pas cependant absolu à cause de ce changement du son digital, soit tirer ou pousser, y plier de la contrainte de cette clé. Alors, le soufflet n’est nullement digital et dépend sur l’oxygène, sœur du feu, enfant du hasard. La musique de tango est mise en air stochastique de spectateur/spectatrice comme résultat, et se détermine seulement par ces clés. Toujours, la note suivante enveloppe la note contraignante avec la prochaine et voilà : les danseurs de tango se forcent à improviser. Sans improvisation, le tango tombe en dehors du fil musical sur lequel elle est commencée, et sans musique, il ne soit aucun humain qui pourra comprendre le hasard du soufflet de bandonéon. En danse bien jouée cependant, les danseurs comprennent le hasard en cette stochastique qui les enveloppe, et ils dansent comme s’il est possible même d’effectuer le changement, en feedback, d’une musique déjà enregistrée.

Pour cette raison, il est très évident pourquoi le tango devient transporté du bordel à la salle de concert dans le compositeur de Astor Piazzolla, en même temps que les paradoxes de ses origines nécessitent une importance égale et encore différente d’œuvres orchestrales classiques. À propos de cette condition sont les détails de l’interaction de Piazzolla avec la pédagogue célébrée Nadie Boulanger, la doyenne de la musique avant-garde du XXe siècle qui enseigne beaucoup de francs-tireurs modernes et qui a convaincu Piazzolla de faire la musique de tango son objectif artistique. Le récit de cette rencontre, bien connu, reste sur les événements autour la visite de Piazzolla à Paris en 1953 pour étudier avec Boulanger. Piazzolla a l’intention de devenir un compositeur dans la grande tradition classique, y cachant son expérience comme utilisateur de bandonéon et chef d’orchestra de tango. En contempler des œuvres classiques du portefeuille de Piazzolla, Boulanger a décidé de poser simplement une question sur la musique du pays d’origine de Piazzolla, qui met en effet là sa démonstration de ses compositions pour le tango. Et en fait, la musique de tango de Piazzolla était plus intéressante à Boulanger ; cette musique, fondée en contexte concret de la pratique du sexe, était pour lui un Piazzolla plus vrai.

Les œuvres de tango de Piazolla plutôt que ses œuvres orchestrales sont donc intéressantes selon leur manque d’une naïveté sur le corps humain et sur le SEXE selon la liaison des instruments orchestrales avec l’histoire du tango dans la vie nocturne, même s’il est en domaine musical de la salle de concert. « Sexe » ; doit-on rendre ce mot tout en minuscules ou comme un déplier orthographique, s-e-x-e ? Ou, doit-on le rendre dans la lumière de la notion du tactile, tout en majuscules sans la mode typo orthographique précédent : SEXE ? Le sexe tout en majuscules est symbolique du geste qu’on fait en dansant du tango dans un rapprochement net : l’un met le bras en haut de l’aisselle de l’autre, et puis sur l’omoplate, pendant que l’autre pend le coude sur le cou de l’autre. Les danseurs du tango ne nient pas que le sexe ou sa pratique existe, en contraste des oreilles rationnées, désincarnées, attachées au spectateur/spectatrice assise sans corps dans la salle de concert, pour délecter des sons exotiques, mais surtout abstraits. Et le pas prochain de Piazzolla après Boulanger est à mettre le tango en salle de concert. Comme actants désincarnés là, nous avons d’envie pour notre expérience dans la ville, avec des corps étant confrontés de la vie moderne, de l’énergie urbaine et bisonore, une expérience fondée sur l’incarnation humaine, et sur le toucher comme l’antidote philosophique d’une pensée imbue avec dualisme cartésienne.

Peut-on prendre, alors, la perspective de ce succès artistique étant donné ses liaisons à la pratique sexuelle pour y retrouver l’alliance du corps avec quelques systèmes de la pensée ? Le XVIIIe siècle s’investit, précédent au tango, d’un modèle ontologique qui comprend tous les sens vis-à-vis de sens du toucher, premièrement. Dans le cœur de ce siècle sont les débats sur le problème Molyneux, soit qu’un aveugle-né puisse se servir la vue quand la vision est tout à coup rendue à lui. Ce problème doit considère si cet aveugle pourrait reconnaitre les objets du monde sans donnée additionnelle du sens, en avoir perçu d’abord ces objets seulement par un toucher. Denis Diderot aussi, il connectait la vue aux systèmes de croyance religieuse et philosophique, en remarquer l’athéisme de l’aveugle Saunderson et sa géométrie inductive. L’ontologie et la théologie soient déterminées complètement par conditions préexistantes du corps humain et le fait que nos pensées naissent entièrement de la donnée de sens. Non pas mentionner que Diderot articulera, dans ses Éléments de physiologie, le problème des sens avec tous les sens entendus orchestré par un toucher généralisé. C’est une action politique donc de construire une philosophie sur les sens, sur le toucher, ce que Diderot a fait en aller devant tous les nouveaux empiristes qui abdiqueront leur siège sur les épaules de Newton.

Danseurs du tango, nous sommes empiristes dans un laboratoire stochastique dans laquelle quelque chose de bon est sorti du toucher, né du toucher. Le rapprochement de tango doit être net parce que l’aléatoire opère en dénomination miniature ; seulement par le toucher peuvent les complexités des phénomènes naturels être connues. Même la collusion d’archétypes humains à la naissance du tango en grilles marchandisées et maquillées a son pouvoir à cause d’une proximité de ces sujets. Les empiristes, écartés de Newton et Descartes peuvent offrir un toucher parce que l’action à la distance de la pesanteur newtonienne devient réfutée ou devient moins utile. Bacon, même s’il précède Newton, réfutait de même façon des causes finales comme vierges qui ne produisent rien. Et la science expérimentale peut imaginer que ses méthodes pour déterminer des faits sont plus proches à la vérité à cause de leur intention de laisser la donnée du sens parler lui-même, comme si les circonstances étaient des obstacles du mal. Le tango, en revanche, s’électrifie en ses limitations propres aux sens, parce qu’il ne peut pas connaitre la fortuite du hasard sans renoncer tous ses sens pour son propre toucher généralisé. De là, c’est comme si le Saunderson de Diderot prévenait la manière dont le tango naîtra comme un phénomène culturel avec un conduit de mouvement au toucher, aussi bien que la géométrie de l’aveugle, en faisant concret ce qui ne peut pas être vu, devient un protocompositeur du tango, en envoyer les plis d’ombre bien structurés dans le champ musical de la vie nocturne, bisonore et finalement, ontologiquement moniste.

(B) - 12 octobre 2014.