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Wagnérien, un aspect des arts dramatiques rassemblant diverses traditions de la musique, le théâtre et la poésie dans une œuvre hybride, et qui représente un nouveau lettrisme d’artistes-écrivains sorti d’une littérature mondiale.

Nous sommes redevables à Richard Wagner pour la notion de l’œuvre d’art hybride, comme mélange du théâtre ancien grec avec la philosophie symboliste du XIXe siècle. Le théâtre de Wagner représente le pli de deux phases du théâtre grec-romain, ce qui est chanté et qui est parlé, où les poètes anciens perdaient des éléments de la musique durant le changement de la culture grecque en l’état formel de société romaine. Imaginez votre discours quotidien, si vous le chantez, vos achats dans le marché, vos interactions avec un médecin, ou vos entretiens avec votre femme sur les temps. Cette transformation de ce que nous y parlons, maintenant comme chanson, harnache le pouvoir d’un vers chanté, voire les chansons qui sont parlées donc, comme si elles sont des variations sur le ton. Le personnage qui chante quand il devrait parler et parle quand il devrait chanter, fait actif ce moment, et dans ce moment, le moment de ce changement, tous spectateurs focalisent sur ce personnage comme résultat. Alors, les ensembles de Wagner combinent ces deux modes, mais aussi sur le niveau d’un commerce du langage abstrait avec musique concrète ou en effet musique réifiée. Wagner, en discutant la danse a dit :

But this instrument , of wood or metal, the musical tool which her sister, in sweet urgence to inspire with her soulful breath even the dead stuff of Nature, had fashioned for the buttress and enhancement of her voice... the Musical Instrument she took with her. Not caring for aught else, she (Dance) left her sister Tone to float adown the shoreless stream of Christian harmony, tied to her faith in Words, the while she cast herself in easy-going self-sufficience upon the pleasure-craving places of the world.

Quand la danse prendrait les instrumentes musicales plutôt que la voix humaine, il a perdu son ton, qui l’a détaché des gestes du corps humain aussi bien que du rythme et du temps. C’est le moment du théâtre de l’écrit de Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, (L’Œuvre artistique de l’avenir) dans laquelle le passage ci-dessus reste, et qui est une mode d’emploi d’un art qui se réinvestisse avec les gestes, avec le ton, c’est-à-dire pour mettre en superposition ce qui est chanté et ce qui est parlé. Réellement, c’est une superposition aussi, de la musique et d’un langage de gestes, comme si Wagner est l’écrivain Huysmans, rendant Des Esseintes, le protagoniste de À Rebours, dans un luxe de plaisirs synesthétiques et immersifs et où la force d’un nouvel art suivra ces collisions du sens.

Cette combinaison synesthétique est multipliée dans une archéologie du texte pour laquelle Wagner ressuscite les mythologies encodées en textes délabrés, anciens et rares, pour souligner leurs qualités existentielles. Par exemple, une source de mise en scène wagnérienne reste dans la littérature héroïque, où le compositeur est peut-être sentimental pour saisir le personnage central du récit en analogue à J.C. et sa crucifixion. Mais le fait que ce personnage est né hors des liens du mariage, après sa mère est morte, avec des liens surnaturels, ou avec une jumelle cachée du moment de sa naissance (qu'enumere Henry Edward Krehbiel) ce fait déconstruit aussi les personnages et symboles de chrétienté vers quelconque plan du sujet fracturé ou existentiel. De la même manière dans son livre The Wagnerian Drama, Krehbiel a détaillé comment Wagner empruntait à Wagenseil et Metzger, les poèmes musicaux qui paraphrasent Les Métamorphoses d’Ovid, le livre de Job, et les fables d’Aesop, et qui introduisaient la notion des poèmes séculaires vers 1625. En addition, Wagner a emprunté à Hans Sach un poème séculaire qu’on trouve dans son opéra, Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg), où le personnage de Pogner offre ce poème comme chanson dans une compétition pour le mariage de sa fille (106-108). La chanson amuse bien les spectateurs de la scène, mais elle est vraiment une appropriation de la littérature matérialiste de Sach, qui se faisait habituellement comme une récapitulation de L’Écriture ou les anciens poètes et comme une motion « pure » du corps. Wagner approprie ce travail du scripteur comme si une écriture qui est premièrement pour vivre, appartient dans une comédie des morales. Bien que le contraste entre l’opéra de Wagner et cette source textuelle a pour but l’humour, Wagner souligne les plus graves matières du passé collectif sur la scène — oui, sans doute, avec un romantisme, mais un romantisme pour le théoricien révisionniste d’en retrouver une force « existentielle » connectée à son déplié.

Plus que son érudition seule mentionnée ci-dessus, nous sommes redevables à Wagner pour son mélange de la musique avec la psychologie linguistique. Bien sûr, le prélude évocateur de son opéra, Tristan und Isolde est extrêmement lucide, ses premières notes qui apparient presque ex nihilo, sauf cette impossibilité et encore ces notes suivent toujours un silence total. Même si vous êtes venu de jouer une chanson ou une œuvre musicale précédente à ce prélude, le prélude de Tristan démontre une vraie différence et on continue d’entendre cette partie musicale de nouveau. Il y a un précédent dans l’opéra Der Freischütz de Carl Maria von Weber, qui peint une psychologie humaine complexe qui nait du contrat faustien de ses personnages, mais qui met l’écoutant en choque par son apparition très implicite sur la scène sonore de son commencement. Dans les deux opéras, l’effet est assez fort qu’on ne peut pas indiquer où il est que la musique est commencée ou comment la musique s’agrandit dans son début. Une vraie différence musicale est donc venue d’une vraie différence psychologique dans laquelle, tout logiquement, Wagner peut faire comme sujet, l’identité sexuelle et la contribution de La Femme — au vapeur victorien, au passé réclamé. Dans le cas individuel de Tristan und Isolde, la différence musicale est chargée avec un entretien sur l’amour dans une société où tel ensemble d’attraits de couples peut être seulement sous-entendre, mais qui est apporté dans une sexualité présente, et par les parties individuelles psychologiques, les leitmotivs.

Bien connu pour les leitmotivs, Wagner a façonné ces tableaux conceptuels comme réponses de la question, « Comment doit-on faire que la musique marche comme un langage ? » C’est une question facilement adressée, si on peut imaginé dans son esprit, que les sons soient d’objets ou de poignées sur lesquelles les patterns analytiques dépendent, mais ne sont nullement le seul pattern. L’ensemble des sons musicaux est l’ensemble d’un système de signes faux-finis qui situe divers fragments de toutes les interprétantes qui voudraient en faire commentaire. Alors, le psychologisme de Wagner choisissait le chemin plus susceptible pour une interprétation qui apparaît comme l’interprétation qui se croisse du moins avec le spectateur. Il y met des choses et des références, et vous puisez les trouver, même si personne ne peut éprouver que c’est la même chose réellement. Alors, en ajoutant beaucoup d’étoffe de sa musique, Wagner peut décrire bien, non pas l’espace physique, mais seulement l’espace psychologique dans un réseau des signifiantes relâchés. C’est le mood-picture, et sa particularité est toute communiquée par Krehbiel dans son Wagnerian Drama (139), si on envisage ses idiotismes victoriens :

There the peacefully undulating major harmonies over a sustained bass-note - a pedal-point, if you will - pictured the age of sinlessness; the harmlessness of the untainted, uncoveted virgin gold; the gentle flux and reflux of the element in which it was buried... wildly flying minor harmonies under a sustained note, again, a pedal-point picture the storm which buffets the exhausted, unprotected Seigmund and impels him to seek refuge in Hunding's hut. » (je souligne)

Voilà, les harmonies majeures et mineures des deux, celles qui coulent sur les notes basses. La scène musicale, semi-spatiale on a mis là, mais aussi, sinlessness est cette ondulation, et ses plis enferment l’or vierge pour qu’il reste toujours vierge. De plus, sortis de cette espace mentale d’ondulation sont les organismes humains, Seigmund et Hunding qui sentent, puis, ces ondulations comme une tempête. L’esprit humain est ici embrouillé dans une absence de la péché, une présence du trésor (l’or), et une absence/présence de la tempête. Wagner subsume l’esprit humain en plis et plis de portraiture psychologique, de l’harmonie majeure à l’harmonie mineure.

Comme portraiture psychologique, les morceaux réutilisables de musique, une synesthésie du mot-note mise en scène, les conventions wagnériennes préfigurent le montage ou protomontage filmique. Comme démontre Oksana Bulgakowa dans son essai, « The Evolving Eisenstein » le Gesamtkunstwerk de Wagner était seulement un premier pas vers un art qui pourrait combiner toutes les disciplines en addition à tous les médias, bien que le franchissement conceptuel de Wagner est assez grand pour son innovation à diriger le spectateur à l’aperçu de Eisenstein et film moderne. L’interrelation des médias fournit une espace psychologique et cette espace psychologique fournit une vraie interdisciplinarité et cette vraie interdisciplinarité nous retourne à une espace psychologique agrandie. Le montage, outil de différence, est la sœur de portraiture de Wagner même si le film moderne « transcende » — selon Bulgakowa — les motifs de Wagner. Bien que les œuvres de Wagner focalisent sur l’œuvre elle-même, leur tentative est de créer un tout sorti de la discontinuité. De la séparation des médias nous avons une disjonction entre eux, ainsi que la séparation de disciplines qui forme des liaisons d’informations choquantes en leur différence. Le film moderne rend compte de l’œuvre informationnelle, et il émet les réseaux informationnels qui coulent hors d’œuvres pour terminer en nouveaux chefs d’œuvre. L’art wagnérien intensifie les conditions de la modernité, ainsi que le cinéma de Vertov et Eisenstein canalise cette nouvelle expérience dans une action qui re-intensifie jusqu’au film moderne de-intensifie en un anti-cinéma, qui marche en contraste à Gesamtkunstwerk.

Bien que l’écart d’art contemporain de Gestamtkunstwerk continuait le projet radical de l’avant-garde, précédent au succès de Symbolisme, la musique et l’art d’orthodoxie avaient rejeté l’art de Wagner, même si plus tard son art est assez accepté. Une partie de la résistance à Wagner est démontrée par le fait que Wagner résistait de plusieurs genres d’art orthodoxe. La séparation des arts en genre était la motivation pour leur recombinaison vis-à-vis de médias différents. Et encore, les ensembles de Wagner de la musique et le théâtre étaient eux-mêmes l’aspect à tomber en effet sous la critique d’intellectuels bourgeois. Max Nordau, était sioniste et scientiste qui, comme Freud, est l’élève de Charcot, mais plutôt que créer une nouvelle méthode d’analyse telle que psychanalyse, offrit de sa plume une œuvre incendiaire, Degeneration, dans laquelle il tente une corrélation des maladies du cerveau aux artistes de la fin de siècle, Oscar Wilde, Henrik Isben, et Richard Wagner. Dans la section de Degeneration intitulé « The Wagner Cult » Nordau a fait une grande polémique contre Wagner et tous ses adhérents après que l’état d’Allemagne a accepté, finalement, Wagner, et établissant aussi ses œuvres comme un art nationaliste. Toutes les motivations de Nordau pour cette polémique restent implicites, soit qu’il critiquait du nationalisme comme sioniste, soit il possède une perspective de nuance née d’un darwinisme radical. C’est très difficile pour racheter la polémique de Nordau, parce que son langage est violent, nommant les artistes de la fin de siècle tels que Wagner les imbéciles, mais aussi souscrivant même à la notion de dégénérescence. Pour Nordau, Wagner était poète selon les musiciens, et musicien selon les poètes, c’est-à-dire qu’il s’agit son pratique hybride de l’art dans laquelle on fait des combinaisons du genre ou média. Pour démontre sa polémique on peut considérer le passage suivant :

« The incoherence of Wagner's thought, determined as it is by the excitations of the moment, manifests itself in constant contradictions. At one time... he asserts, ‘The highest aim of mankind is the artistic; the most highly artistic is the drama; and in one footnote he exclaims, 'These easy-going creatures are fain to see and hear everything, except the real, undisfigured human being who stands exhorting at the exit of their dreams. But it is exactly this very human who we must now place in the foreground.’ It is evident that one of these affirmations is diametrically opposed to the other. The 'artistic' 'dramatic' man is not the 'real' man, and it will be impossible for him, who looks upon this task to occupy himself with the real man, to recognize art as 'the highest aim of man,' and to regard his 'dreams' as the most distinguished of his activities. » (l’édition Bison Book [1968], p. 177-178, souligné par Nordau)

Le passage de Nordau est sévère, sans doute étant donné son utilisation de la notion d’incohérence, à la fois cette utilisation avec le reste du passage est naïve. Presque tous intellectuels aujourd’hui peuvent comprendre comment un homme artistique et dramatique peut être aussi réel, et ils accepteraient les songes comme très importants pour l’humanité, surtout après Freud et un siècle d’art moderne. C’est vrai, le darwinisme de Nordau lui avance vers une bonne critique du romanticisme de Wagner. Mais malgré le fait que l’art de Wagner est sentimental à propos de Nordau, pour une technique artistique, son théâtre et musique sont l’application de la sensibilité des Lumières du XVIIIe siècle — à une orchestration conceptuelle de l’artiste moderne pour la fondation du Symbolisme de Wilde et Huysmans, à la bonne heure. Wagner est en fait un vrai descendant de l’interrogation psychologique et synesthétique du XVIIIe siècle y rendant les chansons expérimentales du ruban de Père Castel en nouvelles énonciations de commentaire social sur un niveau hybride de Gesamtkunstwerk personnage-poème-mélodie — devant le spectateur éternel créé, maintenant, de notre subjectivité collective wagnérienne.

(B) - 23 mars 2015.